markus hofer
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
искусство - не штаны

или мой музей ненужных вещей

«Вполне естественным стало то, что ничто, относящееся к искусству, больше не есть нечто само собой разумеющееся - ни само искусство, ни его отношение к целому, ни даже его право на существование. [...] Под сомнением сегодня остаётся факт существования искусства в принципе. Сомнительно и то, не утратило ли оно в результате полной эмансипации свои предпосылки». Так начинается эстетическая теория Теодора В. Адорно, в которой ставится вопрос о месте искусства, потому как оно предстаёт весьма неопределённым и даже сомнительным. Довольно сложно определить его место, обращаясь непосредственно к самим предметам искусства, или артефактам. Их отчасти некоммуникативный характер по отношению к эмпирическому миру – следствие их идеологического использования политическими и научными системами – значительно осложняет этот подход. Все концепты подлинного были повсеместно отвергнуты в эпоху романтизма. Ориентированная лишь на эстетику история искусства нейтрализовала любую общественно-политическую значимость. Дискурс искусства расширился до мифологической системы, до мифа, от которого личность вынуждена дистанцироваться
Можно определить искусство как «средство переживания непосредственного создания какой-то вещи», делая акцент на процессе восприятия, как считал Шкловский; или вписать искусство в пустое, бесконечное пространство, в некий незаполненный промежуток, так как искусство создано таким образом, что ничему оно не может быть началом, как заметил Гройс, показывая, что само современное искусство кажется простым, а вот определение его места – задача достаточно сложная. «Если понять это, тогда и всё остальное встало бы на свои места».
И всё-таки: искусство есть! И оно существует в формуле «Я/Здесь/Сейчас» (Бенвенисте), которая составляет исходную точку овладения словом. Этот процесс в высшей степени субъективен, но в то же время он снаружи, в другом, с которым он коммуницирует, в диалоге с материалами, объектами, дискурсами, историей искусства, с другими произведениями искусства, другими художественными формами, в диалоге с социальной и политической действительностью, с общественными институтами, утопиями.
Результат этого диалога составляет многослойный «текст», контекст которого не вполне чётко обозначен. При этом речь идёт о диалоге, о тексте афористического, игрового построения, и в итоге о некой меняющейся «маске», место которой всегда определяется по-разному.

В моём творчестве я опираюсь на эту формулу «Я/Здесь/Сейчас», при этом содержание – в моём случае преимущественно побочные продукты – изображает некое «препятствие». (См. Трактат Даниила Хармса «О времени, о пространстве, о бытие»). Находясь в творческом «поиске следов», я собираю в Петербурге и его окрестностях, главным образом, побочные продукты прежних предметов обихода (отчасти это только их фрагменты), чтобы вос-становить их в коллажах и новых предметах. Такие продукты неизменно отсылают нас к различным временам, к различным местам (в немецком языке слово «различный»/Verschiedene созвучно с «умерший»/Verstorbene). Они всегда - носители следов человека. Создаваемые таким способом предметы в совершенно неожиданном свете затрагивают вопрос об «отсутствии человеческого, слишком человеческого» (Ницше) в «неовеществлённом» искусстве. При этом остаётся нетронутой намеренная идентичность искусства с самим собой, потому как живыми артефакты становятся, прежде всего, в диалоге, т.е. таким образом, как они недоступны для «естественных предметов» и субъектов, которые эти артефакты создают. Они вступают в диалог посредством взаимосвязи всех отдельных элементов, присутствующих в них. Так выражается самостоятельность конкретного произведения искусства. Но именно через эту замкнутость, через кажущееся отсутствие связи с эмпирической реальностью, т.е. посредством того, что произведение искусства в своей эгоцентристской замкнутости снова и снова выходит за пределы эмпирической действительности и её целесообразных категорий, именно потому оно и занимает совершенно определённую позицию по отношению к «внешнему» миру.
Представленные коллажи и объекты «работают», таким образом, большей частью с разрозненно найденными материалами, которые непосредственно соприкасались с деятельностью человека. Таким образом, снова достигается «человеческое, слишком человеческое». Человек постоянно присутствует в процессе создания и использования вещей. Эти материалы – говорящие монументы, открывающие поэтическое пространство «другого». Монтирование, соединение, а другими словами сжатие (в немецком языке Verdichten/сжатие созвучно с Dichten/ создание/сочинение) найденных разрозненных материалов означает создание нового другими средствами. При этом отдельные вещи освобождаются от своего первоначального назначения, прежде всего, к ним возвращаются принадлежащие лишь им качества – нечто, что можно выразить только словом – и такие «освобождённые» вещи вступают в диалог взаимных смыслов. Так рождается то, что я называю «овеществлёнными стихами» или «стихами в четвёртом измерении». Процесс производства начинается чаще всего с явного, частично скрытого намёка на другое произведение искусства, другую художественную форму, дискурс, общественную действительность и т.д. Дальнейший процесс следует «течению» (нечётко определённым замыслам), которое исходит из эстетических качеств собранных материалов. Возникает связь между отдельными формами, цветами и свойствами собранных материалов и формой «вещи», находящейся в стадии возникновения. Между тем моё собственное «Я» выступает как посредник. В этом случае, можно было бы сказать, что «Я» является определённым препятствием. Шаг за шагом «вещь» «требует» свои части – нужно постоянно корректировать – до тех пор, пока не наступает момент отталкивания любого дополнения или исправления. Затем «вещь» получает свою законченную форму и отворачивается от меня. Открытым такое произведение остаётся всегда за счёт того, что его эстетическая форма всегда содержит некий осадок.
Дальше неизменно поднимается вопрос о «применимости», вопрос «для чего?», т.е. вопрос об онтологическом качестве вещей, знаков, символов, а также названий как носителей значений, возможных толкований. Это значит, что все вещи, знаки, символы, могут в результате иного толкования, другой интерпретации становиться другими, но всё же снова вещами, знаками, символами. (При этом решающим является контекст). Абсурдные названия, к примеру, отражают такой способ смещения, и даже отчуждения.

Искусство - не штаны,
или мой музей ненужных вещей.

Отсюда открывается путь по направлению к «археологии повседневного», которая пытается восстановить синтез между разнородными элементами действительности.

markus hofer (2007) (übersetzung: anna balaganina)