markus hofer

orfeus kharm

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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n°1

„Zur Selbstverständlichkeit wurde, daß nichts, was die Kunst betrifft mehr selbstverständlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht ... Ungewiß, ob Kunst überhaupt noch möglich sei, ob sie, nach ihrer vollkommenen Emanzipation, nicht ihre Voraussetzungen sich abgegraben und verloren habe.“ So beginnt Theodor W. Adornos Ästhetische Theorie, und so wird nach dem Ort der Kunst gefragt, denn dieser scheint höchst ungewiss oder unsicher. Die Artefakte selbst zu befragen, um dadurch jenen Ort zu bestimmen, scheint schwierig. Ihr teils unkommunikativer Charakter in Bezug auf die empirische Welt – Folge ihrer ideologischen Einvernahme durch politische wie wissenschaftliche Systeme – erschwert diesen Zugang erheblich. Jegliche Authentizitätskonzepte sind weit in die romantische Vergangenheit zurückverwiesen. Die rein ästhetisch argumentierende Kunstgeschichte neutralisierte jede gesellschaftspolitische Relevanz. Der Kunstdiskurs wuchs an zu einem mythologischen System, zu einem Mythos, von welchem sich das Individuum ohnehin distanzieren muss. Man kann Kunst definieren „als ein Mittel, das Machen einer Sache zu erleben“, mit Blickrichtung auf den Wahrnehmungsprozess, wie Šklovskij es getan hat, oder Kunst in einen leeren, unendlichen Raum, ein leeres Intervall einschreiben, weil sie eben gerade dafür gemacht ist, dass man nichts mit ihr anfangen kann, wie B. Groys bemerkt, um gleich anschließend zu verdeutlichen, dass die zeitgenössische Kunst selbst recht einfach, aber ihr Ort schwer zu bestimmen ist . „Verstünde man das, verstünde man gleich alles“. Trotzdem: Kunst ist! Und sie ist im „Ich/Hier/Jetzt“ (Benveniste), das den Bezugspunkt eines jeden Das-Wort-Ergreifens ausmacht. Dieses Sprechen ist zutiefst subjektiv, zugleich aber ist es auch immer im Draußen, im Anderen, mit dem es spricht, im Dialog mit Materialien, Objekten, Diskursen, der Kunstgeschichte, mit anderen Kunstwerken, anderen Kunstformen, im Dialog mit der sozialen Wirklichkeit, der politischen Realität, Institutionen, Utopien ... Das Resultat dieses Sprechens bildet einen vielschichtigen „Text“, dessen Kontext nicht klar markiert ist. Dabei handelt es sich um ein Sprechen, einen Text zitathafter, spielerischer Ordnung, letztlich um eine sich verwandelnde Maske, deren Ort ständig neu bestimmt werden muss. Ausgangspunkt meiner Arbeit ist dieses Ich/Hier/Jetzt, wobei die Materie – in diesem Fall hauptsächlich Abfall – „das Hindernis“ darstellt. (Siehe Daniil Charms Traktat „Über die Zeit, über den Raum, über die Existenz). Im Rahmen „künstlerischer Spurensuche“ sammle ich in St. Petersburg und Umgebung vorwiegend Abfälle einstiger Gebrauchsgegenstände (teils nur Fragmente dieser) um sie zu Collagen und Objekte zu re-montieren. Diese Abfälle weisen immer in verschiedene Zeiten, an verschiedene Orte und sind immer auch Träger menschlicher Spuren. Die so erzeugten Objekte und Collagen werfen auf die Frage nach der „Abwesenheit des Menschlichen Allzumenschlichen“ (Nietzsche) in einer „ungegenständlichen“ Kunst ein ganz unerwartetes Licht. Dabei bleibt die willentliche Identität des Kunstwerks mit sich selbst unangetastet, denn lebendig sind die Artefakte vor allem als sprechende, auf eine Weise nämlich, wie sie den „natürlichen Objekten“, und den Subjekten, die diese Artefakte herstellen, versagt ist. Sie sprechen durch die Kommunikation alles Einzelnen in ihnen. Das ist die vordergründige Autonomie des konkreten Kunstwerks. Aber gerade durch diese Abgeschlossenheit, durch diese scheinbare Nicht-Kommunikation mit der empirischen Realität, also dadurch, dass das Kunstwerk in seiner autistischen Verschlossenheit immer wieder aus dem Bann der empirischen Realität und deren zweckmäßigen Kategorien heraustritt, bezieht es eine bestimmte Stellung zur „Außenwelt“. Die gezeigten Collagen und Objekte „arbeiten“ also größtenteils mit disparat oder verstreut vorgefundenen Materialien, an denen immer schon menschliche Arbeit beteiligt war. So wird die vordergründige „Abwesenheit des Menschlichen Allzumenschlichen“ wieder eingeholt. Der Mensch ist in seinem Herstellen und Verwenden von Dingen stets präsent. Diese Materialien sind beredte, gesprächige „Monumente“, die einen spekulativen Raum über die Abwesenheit „des Anderen“ eröffnen. Das Montieren, das Zusammenfügen, also: Verdichten von verstreut Vorgefundenem ist sozusagen ein Dichten mit anderen Mitteln. Dabei werden die einzelnen Dinge ihrem ursprünglichen Verwendungszweck enthoben, ihr „An-Sich-Sein“ wird ihnen vorerst zurückgegeben – etwas, was das Wort nur repräsentieren kann – und die so befreiten Dinge treten in eine Kommunikation des sich gegenseitigen Bedeutens ein. Es entsteht, was ich „Materiegedichte“ oder „vierdimensionale Gedichte“ nenne. Der Prozess des Produzierens beginnt meist mit einem offensichtlichen, teils versteckten Zitat auf ein anderes Kunstwerk, eine andere Kunstform, auf den Diskurs, die gesellschaftliche Wirklichkeit etc. Das weitere Vorgehen folgt einem „Strom“ – nicht klar definierten Intentionen – der von den ästhetischen Qualitäten der gesammelten Materialien ausgeht. Es entsteht eine Kommunikation zwischen den einzelnen Formen, Farben und der Beschaffenheit der gesammelten Materialien und der Form des im Entstehen begriffenen „Dinges“ (вещь). Dazwischen steht mein Ich als vermittelnde Instanz. In diesem Fall, so könnte man sagen, ist das Ich das Hindernis. Zug um Zug fordert das „Ding“ seine Teile – Korrekturen sind ständig vorzunehmen – bis es beginnt, jegliches Hinzufügen oder Korrigieren abzustoßen. Sodann hat das „Ding“ seine geschlossene Form erreicht und wendet sich von mir ab. Offen bleibt das Werk stets dadurch, dass – allgemein bestimmt – ästhetische Form sedimentierter Inhalt ist. Weiters wird permanent die Frage nach der „Verwendbarkeit“, dem „Um-Zu“ aufgeworfen, d. h. nach der ontischen Qualität von Dingen, Zeichen, Symbolen, auch des Titels als ein Bedeuten, ein Sinngeben. D. h. alle Dinge, Zeichen, Symbole, können umgedeutet, anders interpretiert, zu etwas Anderem, aber wieder zu Dingen, Zeichen und Symbolen werden. (Das Entscheidende dabei ist der Kontext) Absurde Titel z. B. arbeiten mit dieser Art der Verschiebung, Verfremdung. Von hier aus öffnet sich ein Weg in Richtung einer „Archäologie des Alltäglichen“, die versucht, zwischen den heterogenen Bestandteilen der Realität eine Synthese herzustellen. orfeus kharm (2007)